WINTER SLEEP (SUEÑO DE INVIERNO)

El paisaje inmóvil                                                                                Por Quim Casas


                                                                                     

A la quinta fue la vencida. Nuri Bilge Ceylan ha concursado en Cannes con cinco de sus siete películas y antes había ganado el premio al mejor director, el FIPRESCI y, en dos ocasiones, el Gran Premio del jurado, además de ser él mismo miembro del jurado en la edición de 2009. Siendo un director más «cannoise» que nadie en la última década, no ha sido hasta su séptimo largometraje, «Winter Sleep (Sueño de invierno)», un relato al límite del movimiento, el que le ha reportado la ansiada Palma de Oro. 



Al lÍmite del movimiento porque la película, de 195 minutos de duración, se desarrolla en un mismo lugar y mediante escenas filmadas en estático en las que el personaje central, un actor retirado llamado Aydin, conversa con familiares, amigos, enemigos y conocidos. Son charlas largas, en apariencia nada conflictivas por la mesura del tono, en las que a partir de grandes y de pequeños temas se nos da a conocer el personaje y aquello que le rodea.

El escenario es capital en casi todas las películas de Ceylan, del Estambul de Lejano (Uzak, 2002) a la nocturna estepa turca de Érase una vez en Anatolia (Bir zamanlar Anadolu’da, 2011), todas estrenadas comercialmente en España, algo inusual dado lo poco que cotizan determinados autores europeos que no siguen normas ni modelos más o menos claros y reconocibles por la taquilla. El escenario es un paisaje inerte en Winter Sleep; un paisaje que pasa del crudo color amarillento y granítico de la tierra y la roca al manto nevado que lo recubre todo en la parte final del metraje, cuando llega la aflicción del invierno.

La acción se desarrolla casi íntegramente en el pequeño hotel turístico que dirige Aydin en un lugar de la estepa de Anatolia central. El hotel se llama Othello, en honor a uno de los personajes shakesperianos que sin duda interpretó el protagonista en sus años teatrales. Ahora se dedica a conversar y a escribir una columna de opinión, lo que conlleva muchos planos de Aydin frente a su portátil, la pantalla blanca que le devuelve aquellas reflexiones que solo le pertenecen a él y la voz narrativa en primera persona nos las hace partícipes.

El hotel está en una zona montañosa de formas extrañas, un Monument Valley más fantasmagórico y tribal, con las rocas agujereadas por la erosión del tiempo, la furia de la naturaleza o la mano del hombre: el hotel y las construcciones adyacentes están incrustados en la masa pétrea, inamovible, de una gran roca; no se sabe si es una casa adherida a la roca o una roca que crece como apéndice de la humilde construcción, arcilla y tejas metamorfoseándose en la piedra secular. La estancia donde trabaja Aydin, el lugar en el que transcurren la mayoría de conversaciones, está construida directamente dentro de la roca: la luz y la fresca atmósfera que se intuye son tan particulares como las relaciones que Aydin establece con los demás.

Es un paisaje de western europeo, un hogar en horizontal, lo que justifica la utilización del scope en una película tan poco dada a la acción y los espacios abiertos: tan solo una secuencia, la de la captura de un caballo salvaje, en la que la estepa de Anatolia aparece en toda su desnuda dimensión a costa de la imagen doliente del caballo cansado, renqueante, claudicante, tras ser atrapado en un riachuelo. Los caballos actúan en cierto modo de espoleta. En la website del hotel se habla de que hay muchos en la región, y Aydin, consciente de que se han convertido en un reclamo para los turistas –aunque solo vemos a lo largo del film a una pareja de huéspedes japoneses–, viaja en un todoterreno con su amigo Hidayet para interesarse por la compra de alguno.

De repente, una piedra rompe la ventana lateral del vehículo. El niño que la ha arrojado es atrapado y se origina una posterior discusión entre Hidayet e Ismail, el padre del pequeño. Aydin observa la escena desde la distancia, sin intervenir; intuimos que es algo así como el patriarca del lugar, el individuo apacible, pero inflexible, que domina todas las situaciones a las que pueda enfrentarse. El hermano de Ismail acude una y otra vez al hotel para pedir perdón y saldar la deuda pagando el cristal roto de la ventana.

Algunas de las conversaciones escritas por el director y su esposa y coguionista, la también directora, actriz y fotógrafa Ebru Ceylan, son importantes, como las que Aydin sostiene con su joven esposa Nihal, de la que ha ido distanciándose, y su hermana Necla, quien se acaba de distanciar para siempre, mediante divorcio, de su marido; soledades compartidas, uno de los temas del film. Otras, por el contrario, son en apariencia triviales, como la del coste de la ventana apedreada, pero sirven para revelarnos  mejor, y gradualmente, la personalidad del protagonista: hacer que lo anecdótico parezca o sea importante. Así se suceden las charlas con la esposa y la hermana, por lo general con ellas recostadas en el sofá del estudio de Aydin y este sentado frente a su portátil; con un viejo amigo que, de manera más distendida, se hunde en el sillón con una copa de vino en la mano; con el tío del niño que ha tirado la piedra, el hombre y el pequeño o el padre de éste; hasta con el turista japonés, pero esta una conversación breve sobre la convención que humaniza al personaje: hablan de sushi en plena estepa turca.


PALABRAS Y ESPACIOS

Winter Sleep no es solo una película hablada, como algunas de las últimas que ha rodado Manoel de Oliveira. La palabra es crucial ya que el film puede verse como un documento sobre conversaciones (sin recurrir habitualmente a la tradición del plano/contraplano ni tener necesidad alguna de mover la cámara alrededor de los personajes), pero no es menos el retrato de un espacio inalterable que se convierte tanto en refugio físico como el lugar simbólico del que no se puede partir.

De la simbiosis entre palabra y espacio, a partir de una puesta en escena que subraya lo clásico para abrazar la modernidad de un Ozu, por ejemplo, surge la belleza compleja de este film quizá fatigoso pero al mismo tiempo tan reconfortante; nos reconforta con una idea firme, convencida, de la puesta en escena cinematográfica que parte de la tradición de algunos clásicos japoneses y nórdicos: el valor de un plano, de un rostro, de las sensaciones que expresa un personaje a través de la palabra, de la desnudez del decorado.

La propia arquitectura del hotel, siamesa con la piedra, confundida con la naturaleza agreste del lugar, convierte el escenario en algo fijado en la tierra, en el espacio en el sentido amplio de la palabra. Un lugar perfecto, por ser inalterable, para que los hombres y las mujeres hablen antes que moverse. Salvo en las citadas secuencias con el todoterreno apedreado y con los caballos (personajes moviéndose en un vehículo o a lomos de un potro), todo en el film ocurre con los protagonistas sentados. El gesto del actor adquiere una relevancia inusitada.

Ya no se trata de la fotogenia del rostro en Dreyer, Stiller o Bergman, sino de la fotogenia de los cuerpos en reposo, estirados o sentados, relajados por regla general aunque sean tensas las palabras que se dicen. Las figuras humanas en el film de Ceylan son como las piedras del lugar en el que viven: firmes y seguras, pero aisladas y en soledad.

John Cassavetes filmaba discusiones agrias poniendo la cámara, tremendamente agitada, muy encima de los antagonistas, sin dejarles apenas respiro. Ceylan hace todo lo contrario; los personajes discuten en calma (sin gesticular, sin levantarse, sin alzar la voz) y él reposa con la cámara (sin travellings, sin barridos, sin aproximarse al primer plano).

Otro de los elementos que hacen de Winter Sleep una película extrañamente fluida, pese al metraje y la negación del movimiento entendido como acción física, es la forma que tiene el director de transitar los espacios elípticos que separan una secuencia de la otra. La voz de Aydin se evade del momento filmado que representa uno cualquiera de los encuentros entre el viejo actor y algún otro personaje. Es la señal aural/narrativa de que estamos pasando a otra conversación sin salir del mismo decorado y sin que haya perceptible corte de montaje, fundido o encadenado. La cámara se mueve ahora en ligera panorámica hasta la mesa frente a la que se sienta Aydin para escribir cuando hace apenas un instante, en el plano anterior, estaba sentado en otro lugar de la estancia; la cámara registra en su movimiento panorámico a la afligida hermana tumbada en el sofá, señal de que hemos cambiado de situación y de conversación, aunque no de escenario, fijado sobre la tierra y sobre la conciencia del relato como lo están las piedras esteparias.     



Turquía, 2014. T.O.: «Kis uykusu». Director: Nuri Bilge Ceylan. Productor: Zeynep Ozbatur Atakan. Producción: Zeynofilm, Bredok Filmproduction, Memento Film Production. Guión: Ebru Ceylan y Nuri Bilge Ceylan, basado en relatos de Anton Chejov. Fotografía: Gökhan Tiryaki, en color. Dirección artística: Gamze Kus. Montaje: Nuri Bilge Ceylan y Bora Göksingöl. Duración: 195 minutos. Intérpretes: Haluk Bilginer (Aydin), Melisa Sözen (Nihal), Demet Akbag (Necla), Ayberk Pekcan (Hidayet), Serhat Mustafa Kiliç (Hamdi), Nejat Isler (Ismail), Tamer Levent (Suavi)



Articulo publicado en el número 448, Octubre 2014.

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