MANICOMIO 

(Fernando Fernán-Gómez/ Luis M. Delgado, 1953)                    Por Ramon Freixas



Aunque pertenecen al mismo año, 1953, el debut de Fernando Fernán-Gómez debía ser El mensaje y no Manicomio. Ambos films están producidos por Helenia Films, fundada en 1950, participada económicamente por el actor, constituida expresamente para dar cuerpo legal a un guión titulado «Los guerrilleros» (con algunos retoques se convirtió en El mensaje), con toda probabilidad desestimado por la dificultad de su concreción, calificado por la Administración de «deplorable» y con «diálogos inadmisibles». Así las cosas, la oportunidad se le presenta con otro libreto –este sí que tuvo problemas con la censura, solo fue autorizado tras efectuar diversos cortes no precisados por el autor: «La razón que nos dieron fue que el tema de la locura no podía tomarse a broma. Esto, en el país de Don Quijote, me parecía absurdo» (1)–, precisamente Manicomio, que cobra vuelo aprovechando la suspensión del rodaje de Aeropuerto (1953), frustrada ópera prima de Luis M. Delgado (Fernán-Gómez firmaba le adaptación de un guión original de José López Rubio, aparte de figurar como intérprete), retomado por Luis Lucía. De ahí la codirección de F.F. Gómez y Delgado, ocupado el primero de la dirección de actores y de su disposición en el encuadre, mientras el segundo asumía la parte técnica. El inesperado estreno de F. F. Gómez es una (gratificante) sorpresa y una (feliz) anomalía dentro de los estrechos cauces del cine español. Los factores de su singularidad son diversos. Por un lado se suma a la moda (europea) de los films de episodios; de otro destaca su entronque literario, adaptando a escritores extranjeros y al genial Ramón Gómez de la Serna. Asimismo, afronta un tema peliagudo, poco apto para el humor (como recalcó la censura), la locura, la resbaladiza línea de sombra que separa la razón y la demencia. Y por último el trabajo de un F.F. Gómez que entrega una obra de marcada heterodoxia y significativa acidez, que hace de la extrañeza una de sus máximas virtudes. Un film cuya descripción de la sociedad española supone un cruce entre lo castizo y lo desolado, lo cómico y lo sórdido, lejano pero a la vez confluyente con su peculiar noción (y traslación) del neorrealismo, hecho de cotidianeidad y realismo integrado en el universo del sainete.

La línea general de la narración recae en Edgar Allan Poe («El sistema del doctor Alquitrán y el profesor Pluma»), en su proposición de un espacio, un sanatorio mental, donde los pacientes encierran a los doctores y usurpan sus funciones, y en su interior se integran tres relatos que toman la locura y sus derivaciones como denominador común, debidos a la imaginación de Aleksandr Kuprin («Una equivocación»), Leonid Andreiev («El médico loco») y Ramón Gómez de la Serna («La mona de imitación»). Los vericuetos de la sinrazón, los riesgos y derroteros del fingimiento de la locura, la fragilidad (o difuminación) de las fronteras entre la cordura y su reverso... alimentan el cañamazo del film, construido a partir del itinerario del protagonista y narrador, Carlos (Fernando Fernán-Gómez). No todo empero es tan sencillo y transparente. En principio la visita de Carlos a la institución para encontrarse con su novia Juanita (María Rivas), psiquiatra del establecimiento, invita a pensar en un viaje hacia el centro de la locura, guiado por un cuerdo, pero esta impresión se desvanece debido a la interpretación del actor, azorado y disparado, realzada «por su mirada nerviosa y gesticulación compulsiva, de carácter interno y subterráneo», la cual permite detectar «inquietantes rasgos paranoicos», de ahí que «todo el itinerario posterior de Carlos/ Fernán-Gómez conduce en espiral hasta la confusión total entre la razón y la locura» (2).

Si la contribución de Kuprin (Amanda, Susana Canales, la falsa loca que termina asilada) puede leerse bajo la advocación de Michel Foucault («La psicología no podrá decir nunca la verdad sobre la locura, porque es la locura la que posee la verdad de la psicología») y la aportación de Andreiev transita por el filo de la navaja de la irracionalidad impostada y la venganza, conviene detenerse en el estupendo cuento de Gómez de la Serna, uno de los autores de cabecera de F.F. Gómez, junto a Wenceslao F. Flórez y Carlos Arniches. Es una auténtica joya, de brillante predicado sainetesco y sustrato surreal, radiografía impecable del horror vacui del hogar familiar, imagen profunda de una España negra y miserable, nucleado sobre el caso de un hombre (Antonio Vico) que estrangula a su esposa (Elvira Quintillá) «porque me hacía burla y me sacó de quicio» al repetir sistemáticamente todas las frases de él (falsete reiterado en sus respuestas al comisario de policía…). Un apólogo perverso convertido «en caja de resonancia y metáfora aislada de todo el film en su conjunto» (de nuevo Carlos F. Heredero), cuya exacta modulación diegética y deshuesado psicológico analiza con precisión José Luis Castro de Paz (3).

Por si no había quedado claro el carácter fuera de norma de Manicomio, su atrevimiento viene avalado por la dimensión abstracta y metafórica del relato (a retener los decorados caligarescos de Eduardo Torre de la Fuente: ventanas de trazos irregulares, marcos inclinados y sin cuadros, una escalera que cruza en diagonal la pantalla..), por las rupturas tonales, disfunciones formales y quiebras estilísticas introducidas que discuten la narración clásica, por el desembozado gusto por el absurdo que brota de sus imágenes (señalemos la fiesta/aquelarre de los enajenados a la cual asiste un perplejo Carlos donde cada uno hace alarde de sus habilidades, con especial mención al hombre-aceituna Alfredo Marqueríe y a Camilo José Cela, transmutado en asno, coceando con ahínco a una dama ). Nada inaudito en un film donde abunda la impostura, la simulación, el (querer) ser lo que no se es (los alienados representan un papel), donde se cuestiona la cordura de su protagonista, donde F.F. Gómez procede a romper la ilusión naturalista de la representación, haciendo que su personaje se dirija a la cámara, interpele al espectador, advirtiéndole «quiero ponerles en antecedentes de esta historia» (y de sus relaciones sentimentales), apunte extradiegético reiterado al informarles «que esta película no termina mal. Me casé con mi prima Mariló». Y, en fin, donde el epílogo certifica no ya la confusión o la dificultad de deslindar a cuerdos de dementes, la quiebra de la noción de normalidad, sino que además propone la expansión de la locura, a partir del descubrimiento por Carlos de los paralelismos entre su familia y los enajenados, instalando la imposibilidad de escapatoria, clausurando el relato con un retorno al manicomio…  


(1) Recapitulación de un desconocido. Entrevista con Fernando Fernán-Gómez, a cargo de Francisco Llinás, Miguel Marías y Augusto Martínez Torres, «Nuestro Cine» nº 94, febrero 1970, Madrid.

(2) Heredero, Carlos F, artículo «Los caminos del heterodoxo», incluido en Angulo, Jesús/ Llinás, Francisco (eds.), «Fernando Fernán-Gómez. El hombre que quiso ser Jackie Cooper», Patronato Municipal de Cultura, San Sebastián, 1993, pág. 18.

(3) Castro de Paz, José Luis, «Fernando Fernán-Gómez», Ediciones Cátedra, Madrid, 2010, págs. 50-5l.       


España, 1953. Directores: Fernando Fernán-Gómez y Luis M. Delgado. Producción: Helenia Films. Guión: Fernando Fernán Gómez y Francisco Tomás Comes, según relatos de Edgar Allan Poe, Ramón Gómez de la Serna, Aleksandr Kuprin y Leonid Andreiev. Fotografía: Sebastián Parera y Cecilio. Dirección artística: Eduardo Torre de la Fuente. Música: Manuel Parada. Montaje: Félix Suárez Inclán. Duración: 83 minutos. Intérpretes: Susana Canales (Amanda), Julio Peña (Miguel), Elvira Quintillá (Mercedes), Fernando Fernán Gómez (Carlos), María Asquerino (Eugenia), Antonio Vico (El marido asesino), José Mª Lado (Dr. Posada), Vicente Parra (Alejo), María Rivas (Juana Vélez), Camilo José Cela (Asno) 

                                                                     


Articulo publicado en el número 435, Julio/Agosto 2013.

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