MENTIRA LATENTE

Mitchell Leisen (1950)                                                                Por José Mª Latorre

La segunda secuencia de Mentira latente, introducida mediante un flashback, vale por sí sola para acreditar a un buen cineasta. Antes de ella, en un luminoso día primaveral, una panorámica a través de un paseo arbolado y un travelling por el mismo lugar se aproximan a la casa de los Harkness; en su interior, Helen Ferguson (Barbara Stanwyck) y Bill Harkness (John Lund) esperan con temor la llegada de la policía después de haber recibido una llamada telefónica, y la voz over de la mujer asegura que van a detener a ella o a él. Hay un contraste entre la serenidad del paisaje de esa introducción y la inquietud de los personajes, remarcada por la voz over y por las expresiones de los actores. El encuadre se oscurece entonces sobre un primer plano de Helen (otro contraste, ahora con

respecto a la tonalidad fotográfica de los anteriores momentos), y da entrada a la mencionada segunda secuencia y al flashback. Lo que esta tiene de magnífica es la forma con que Mitchell Leisen expresa el pasado de Helen condensándolo por medio de los encuadres y del contenido del plano, contando además con la ayuda de la excelente interpretación de Barbara Stanwyck (y la de Lyle Bettger, en una memorable composición del villano Stephen Morley): sola en Nueva York, sin dinero, embarazada de ocho meses y cargada con una maleta, acude al piso de Stephen esperando ser recibida por el que ha sido su seductor; cuando Stephen, que está con otra mujer, le niega la entrada, Helen llora acuclillándose ante la puerta y la reacción del individuo es pasarle por debajo, sin abrirle, un sobre que contiene cinco dólares y un billete de tren para que regrese a San Francisco. Helen coge el billete y baja por la escalera, seguida desde el rellano por la cámara con una corta panorámica que enseguida retrocede para mostrar los cinco dólares, que ella ha dejado en el suelo. Esa habilidad de Leisen para la condensación, para cargar de significado cada encuadre, cada movimiento de la cámara, cada gesto de los actores, se encuentra presente a lo largo de casi todo el film, por lo que en ocasiones resulta molesto que los diálogos intenten explicar, o quizá clarificar, pensamientos y situaciones que han quedado bien expresados sin palabras; por poner un solo ejemplo, me parece innecesario que la mujer que está ahora con Stephen le diga a este, después de ser testigo de lo ocurrido con Helen: «espero que no me hagas lo mismo». Lo que sigue es un cambio de identidad que va transformando poco a poco un melodrama negro protagonizado por una heroína desvalida en un relato de suspense también negro: el tren donde viaja Helen sufre un accidente y, por la confluencia de diversas circunstancias, esta asume involuntariamente la personalidad de una de las mujeres fallecidas, Patrice Harkness (Phyllis Taxter), embarazada asimismo, y así pasa de estar sola y sin dinero a poder disfrutar de una vivienda formada por tres pisos, un porche con columnas y buhardillas de estilo parisino en una zona residencial, una familia que la quiere y un cuñado, Bill, que, por supuesto, la ama. Mentira latente da la vuelta a una de las convenciones del melodrama negro y del «film noir»: Helen no es una «mujer fatal» que se fija el objetivo de utilizar a quien sea para obtener dinero y medrar socialmente, sino una desdichada a la que el azar le hace vivir una nueva situación sin llegar a perder por ello su estado de inocencia. Como corresponde a una obra de William Irish (o Cornell Woolrich), el autor de la novela original, el azar aparece con una de sus consecuencias, la angustia: no estamos demasiado lejos, dejando a un lado las diferencias argumentales, de Mil ojos tiene la noche (The Night Has a Thousand Eyes, John Farrow, 1948). Por cierto: la citada habilidad de Leisen para la condensación no se lleva mal con el estilo elíptico de Woolrich/Irish, si bien el cineasta era más preciosista y el escritor tendía más a explotar la esencia de las situaciones. Aquí se trata de la angustia de una mujer que construye una nueva vida sobre la base de una falsedad, algo que debía de resultar bastante atractivo para un cineasta de los sentimientos como era Leisen, quien, en consecuencia, basa su puesta en escena en el efecto de las miradas. Digamos que John Farrow atendía más la trama y Leisen los sentimientos de los personajes. La transferencia de personalidad lleva consigo en paralelo un sentimiento de culpa, el cual se prolonga incluso hacia la temática criminal desde que esta aparece en escena con buen sentido de la oportunidad, sin alterar la atmósfera del relato como sí sucedía en Mil ojos tiene la noche.

    A William Irish le gustaba narrar historias en las que los personajes debían luchar contra el tiempo o se veían enfrentados a una situación límite; son historias en las que abundan las circunstancias trágicas que convierten a los personajes, como se ha dicho de ellos, en marionetas manejados por los hilos invisibles del destino. Si un accidente de ferrocarril es la causa de que Helen Ferguson se vea transformada en Patrice Harkness para la familia de la fallecida, ese cambio de personalidad da origen, a su vez, a la reaparición de Stephen Morley para actuar como chantajista y amenazar el presente de la mujer, con lo cual Mentira latente resulta doblemente «irishiana» porque se dan cita esa circunstancia trágica y esa situación límite, magníficamente expresadas por Leisen: las secuencias en el tren y en el hospital son espléndidas, en especial la del accidente y la del internamiento de Helen (con planos subjetivos de techos, médicos y luces del quirófano, a medio camino entre Frank Borzage y Samuel Fuller), que logran hacer olvidar la redundancia sonora del trueno cuando la mujer se da cuenta de que al atenderla han cambiado su nombre. Pero todavía es más efectiva la situación límite, característica de la literatura de Irish, a la que da lugar la reaparición de Stephen Morley. El retrato de la (relativa) placidez de la nueva existencia de Helen cede paso a la tensión insoportable a la que es sometida por el chantajista, y con ella a un crescendo emocional que solo puede encontrar salida de un modo violento. En este sentido merecen ser destacados el plano general, cargado de violencia implícita, que muestra cómo se cruzan por la carretera el automóvil de Bill Harkness y el de Stephen Morley, quien lleva consigo a Helen, y el momento en que la anciana Mrs. Harkness (Jane Cowl), en una secuencia sin palabras, comprende lo que está sucediendo al ver la caja de balas y la ausencia de la pistola que había en la habitación.

USA, 1950. T.O.: «No Man of Her Own». Director: Mitchell Leisen. Productor: Richard Maibaum. Producción: Paramount Pictures. Guión: Catherine Turney, Sally Benson y Mitchell Leisen, según el relato de Cornell Woolrich. Fotografía: Daniel L. Fapp. Dirección artística: Hans Dreier y Henry Bumstead. Música: Hugo Friedhofer. Montaje: Alma Macrorie. Duración: 98 minutos. Intérpretes: Barbara Stanwyck (Helen Ferguson), John Lund (Bill Harkness), Lyle Bettger (Stephen Morley), Jane Cowl (Sra. Harkness), Phyllis Thaxter (Patricia Harkness), Richard Denning (Hugh Harkness), Henry O’Neill (Sr. Harkness), Esther Dale (Josie), Griff Barnett (Dr. Parker), Catherine Craig (Rosalie Baker)              

Articulo publicado en el número 418, Enero 2012.

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