Dirigido Flash Hal Hartley

HAL HARTLEY Y LA SOCIEDAD DE LA FICCION REAL

Por Sebastián Planas

La actualidad de Hal Hartley viene a completarse con el lanzamiento en DVD de dos de sus films, «Flirt» y «The Girl from Monday». De ese modo se tiene la posibilidad de efectuar una mayor aproximación a la obra de este cineasta inclasificable.

Resulta evidente y se ha comentado con frecuencia el reciclamiento que lleva a cabo Hal Hartley de las escrituras cinematográficas de Bresson y de Godard. La operación no consiste en una mera apropiación de esos códigos, tan personales y que tantas influencias han generado, sino que alumbra un mundo propio fácilmente asociable a la estilizada firma de Hartley. Pero el propio cineasta ha señalado también en ocasiones la huella de Antonioni, extremo reconocido de forma tardía, del cual señalaba sentirse impresionado por su artística construcción de un estilo de movimientos marcados y la interacción de estos con los de la cámara. En Hartley es fundamental ese juego de marcas y de definición coreográfica de los vaivenes de los actores en el cuadro. Se trata de uno de los elementos de la estética de su cine que explora y explota con mayor detenimiento en sus piezas cortas. Dan fe de ello obras de experimentación formal como Ambition (1991), Theory of Achievement (1991), –ambas felizmente incluidas como extras en la presente edición en DVD–, Opera No. 1 (1994), o The New Math(s) (2000). Y son también una interesante muestra del refinamiento in crescendo de toda su dinámica de puesta en escena, que desde The Unbelievable Truth (1989) a Fay Grim (2006) ha trazado importantes cambios, presentes ya en No Such Thing (2001) y a todas luces manifiestos en The Girl from Monday (2005).

La adhesión al juego con la profundidad de campo, al dominio de los planos cerrados, a la ocultación del espacio conjunto de la escena –nunca parece preciso el empleo del plano de situación–, o a la contención bressoniana de la gestualidad y expresión actoral, configuraron en el primer Hartley, el que va de Trust (1990) a Flirt, pasando por Simple Men (1992) y Amateur (1994), un cineasta de la grácil estilización y la pureza delicada convertidas en mise en scène. El despojamiento de elementos y la esencialidad de su realización hacían que se le asociara a Jim Jarmusch en el marco de la escena independiente de los 90. De hecho, Hartley evitaba muchos de las estrategias de otros cineastas contemporáneos como la edición rápida o los movimientos de cámara subrayados o muy elaborados. Donde sí podía coincidir con otros cineastas de la amplia corriente indie era en la adopción de un tono de romanticismo entre lo irónico y lo desaforado, o en la inserción de un cierto absurdismo a través de lo banal.

La espiral de depuración progresiva en el estilo de Hartley cambia de sentido y termina por trazar sus últimos círculos en el sentido contrario al despojamiento, avanzando hacia una reelaboración y mayor complejidad de los recursos utilizados. Ahondando por ejemplo en la referida cuestión de los movimientos de los actores en el plano, es su última realización, Fay Grim (2006) la más coreografiada en ese sentido, como señala el propio cineasta. La interacción de movimientos alcanza en esta película no sólo al diálogo con la cámara, sino a la yuxtaposición de planos, enlazándose con frecuencia y precisión tomas con movimientos internos de sentidos contrarios, complementarios o en fluida interrelación. Pero el frenético ritmo de la acción y el montaje tornan esa elaboración más profunda en algo más imperceptible. El origen de tales cambios parece tener su punto de partida embrionario en Flirt (1995), por el ejercicio de autoreflexión que supone este film con respecto a su filmografía.

Variaciones y tensiones de un relato

Hartley intercala el rodaje de los tres episodios de Flirt con el de Amateur, lo cual le permitirá en mayor medida que la película desarrolle una reflexión sobre su práctica cinematográfica. Con Amateur ya ha alcanzado un punto de madurez artística tal que se puede permitir lanzar una mirada de balance hacia su propio ombligo fílmico. El planteamiento de rodar una misma historia tres veces, cambiando el contexto geográfico y los sujetos protagonistas, es un vehículo idóneo para su orientación metacinematográfica. Respondería a la famosa idea de Renoir de obligar a los cineastas hollywoodienses a rodar todos la misma historia, para que encontraran formas diversas, y fomentar así la progresión de un estancado lenguaje cinematográfico. En el caso de Hartley, supone una apuesta inteligente que le va a permitir calibrar y ajustar la perspectiva de su obra en un momento de culminación de ciertas formas. La maniobra no tuvo porqué ser totalmente autoconsciente a priori, pero probablemente sí fuera adoptando ese carácter durante el desarrollo de la producción, por el amplio escalonamiento temporal del rodaje de los diversos episodios, extendido de 1993 a 1995. De hecho, en el segundo episodio rodado, la variación de la historia que transcurre en Berlín, se explicita esa autoconciencia con el diálogo de los tres obreros alemanes que discuten en alto la propia validez del film y cuestionan su método y objetivo. Este consistiría en «comparar la dinámica cambiante de una situación en distintos entornos». Enuncian en voz alta las dudas del cineasta sobre su propio proyecto, lo cual viene a ser una referencia en confluencia con la meditación más general que el film intenta en torno al cine de Hartley. Sería algo así como preguntarse dónde estoy y cómo he llegado aquí, para intentar saber hacia dónde puedo ir ahora.

Otra importante resultante del planteamiento de Flirt, ligada también a la consigna de Renoir, es la posibilidad del despliegue de una progresivamente mayor libertad expresiva y formal en las sucesivas variaciones de la misma historia. Conocida esta, ya no hay necesidad de ir informando al espectador sobre un relato ya asimilado. Una de las bazas jugadas es la de introducir pequeñas alteraciones, fundamentalmente en los sujetos protagonistas y sus relaciones, para que el público se vea obligado a cierto esfuerzo reubicador. Más interesante que ello, resultan las derivadas de puesta en escena de las situaciones de tensión climática del relato, que se constituyen en un reto de Hartley a sí mismo como cineasta. Hartley sale más que airoso del duelo consigo mismo, como queda demostrado en la sugerente intensidad siempre alcanzada en la escena climática final que transcurre en la sala de curas de un hospital, primero en Nueva York, después en Berlín y por último en Tokio. La versión americana es ya de por sí harto brillante y emotiva, pero Hartley sabe provocarnos nuevas resonancias en la segunda, para luego entrar en el terreno de la tensión sensorial en la variante japonesa. Aúna innovación y sensibilidad, sin perder un ápice de tensión para un acontecimiento tres veces anunciado, tres veces visto, tres veces magistralmente resuelto.

De forma lógica y natural, el tercer episodio resulta ser el más arriesgado y el más logrado, merced a la liberación cuasi-total respecto de esclavitudes narrativas. Todo el episodio en su conjunto aprovecha ese grado libertad, acercándose a la de los cortometrajes del autor. Hay una mayor apoyatura en la narración que en estos, pero se insiste, por ejemplo, en una evidencia explícita de sus acostumbradas referencias a modos godardianos –como ya hiciera, con mayor radicalidad, en Ambition y Theory of Achievement– con personajes leyendo citas en voz alta de libros abiertos al azar, una utilización desorientadora de los ejes o una acusada fragmentación del espacio que impiden su recomposición global o la retrasan más de lo normal. Son escenas como la del discurso reiterado del protagonista, expresando su indecisión ante su situación amorosa, que en la segunda versión emplea hábilmente la inconsistencia del eje de la mirada para aparentemente anular el fuera de campo y volver a sorprendernos con el contraplano de reacción de los obreros alemanes. De hecho, este film es, junto a Simple Men y Amateur, aquel en el que obtiene expresión más ejemplar la optimización expresiva del fuera de campo. Con el tipo de recursos mencionados, se enlaza, una vez más y de forma clara, con el Godard de Prénom Carmen (1983), Yo te saludo, María (Je vous salue, Marie, 1984) o Détective (1985), pero también con el de King Lear (1987) o Nouvelle Vague (1990). La ilustración más bella es la inclusión en el episodio berlinés de la imagen del patio interior y el umbral de entrada a la casa de Werner, el amante casado de Dwight. Fotografiado en penumbra y con la calle al fondo a contraluz, reencuadrada a través de la puerta de entrada, nos lleva directamente de vuelta, mediante una composición de cuidado y bello pictorialismo, al umbral de entrada de la casa alquilada a la Nana de Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962). Allí jugaban dos niños. Aquí una niña sola con la video-consola. Actualización a los nuevos tiempos. Y estamos tan sólo en el año 1995. Son ejemplos de claros elementos intertextuales autoconscientes, que si antes estaban en el terreno de la parodia distanciadora, aquí están del lado de un homenaje sentido y productor de ricas connotaciones asociativas.

La muerte de lo naíf

Si en su etapa mejor reconocida, Hartley fue adscrito a cierto cine minimalista, en base a su esencialidad y rigor escenográficos, desde su etapa de supuesto ostracismo a partir de finales de los 90, no ha hecho sino alejarse en buena medida de esa concepción. Se suprimen la pausa, los silencios y la forma cadenciosa en favor de un ritmo mucho más veloz. Y posteriormente la imagen se violenta en cuanto a texturas, color, angulación del encuadre, duración de la toma, estabilidad de la imagen o incluso incorporación de efectos de estrobo. Esta es la imagen digital de guerrilla que identifica sobre todo a The Girl from Monday –y se extiende a Fay Grim–. Aquí, el carácter milimétricamente medido y minucioso de su puesta en escena tiene su mejor expresión en las «miniaturas exquisitas», acertada denominación acuñada por el propio Hartley: son planos muy cerrados y altamente elaborados, cada uno de ellos compuesto al detalle, de un modo exquisitamente calculado. Si antes se trataba de la sociedad fragmentada, con obstáculos a la comunicación de sentimientos, que adoptaba su traslación gráfica en ese modo de rodar los diálogos sin contraplanos, con los personajes apenas dirigiéndose la mirada a los ojos, más que en momentos muy escogidos y determinantes, ahora es la propia imagen la que se hace trizas, con su cualidad granulada, su descomposición en series de imágenes estáticas o los movimientos estroboscópicos.

El marco genérico de la ciencia ficción le permite a Hartley abarcar grandes temas de la realidad social actual, como el componente orwelliano, el cinismo corporativo o la hueca felicidad del ciudadano integrado en la maquinaria consumista del capitalismo más descarnado. Hay en ese sentido una distancia que enlaza con cierta visión irónica post-moderna, cuestionando las estructuras de poder y los dispositivos culturales y de control del mainstream. Pero la vocación no es ideológica o socio-política. No se trata de profundizar, sino de señalar y evocar una reflexión más poética.

De ahí, las referencias a una obra tan especial como el «Walden» de Henry David Thoreau. Resulta sublime su inserción mediante la larga cita en voz alta que acompaña, a modo de lírico off en contrapunto, las imágenes de la revuelta en el colegio. Recordar aquí también los escritos de Thoreau inspiradores del anarquismo; tanto como las múltiples implicaciones filosófico-naturalistas de «Walden», que encajan perfectamente con el contexto esbozado, como reclamando la necesidad de una llamada de atención. Sin embargo, la reflexión suscitada es más de vocación intuitiva y sensible, que con ánimo meditativo; no contiene una carga intencionada de profundidad discursiva, aún estando inmersa en el marco de cierta sátira social. La interpretación del reverso del sueño americano resulta crítica y contestataria, pues hay una mirada ácida respecto a un país, un mundo, y los sistemas por él generados. Pero por encima de ello, quedan esos instantes que ponen en escena, literalmente, la muerte de lo naíf, mediante esa recurrencia en los finale de Hartley a la muerte del lunático declarado, del personaje más ingenuo o desvalido, del inadaptado en busca de su yo, como el amnésico Thomas de Amateur que acaba eternamente atrapado en su perpetua confusión, a caballo en el abismo entre dos mundos.

USA-Alemania-Japón, 1995. T.O.: «Flirt». Director y guión: Hal Hartley. Productor: Ted Hope. Producción: True Fiction Pictures, Pandora Filmproduktion, Nippon Film Development & Finance. Fotografía: Michael Spiller, en color. Diseño de producción: Steve Rosenzweig. Música: Ned Rifle (Hal Hartley) y Jeffrey Taylor. Montaje: Steve Hamilton. Duración: 84 minutos. Intérpretes: New York. Bill Sage (Bill), Parker Posey (Emily), Martin Donovan (Walter). Berlín. Dwight Ewell (Dwight), Dominik Bender (Johann), Geno Lechner (Greta). Tokyo. Miho Nikaido (Miho), Toshizo Fujiwara (Ozu), Chikako Hara (Yuki).

USA, 2005. T.O.: «The Girl from Monday». Director y guión: Hal Hartley. Productor: Steve Hamilton y Hal Hartley. Fotografía: Sarah Cawley, en color. Diseño de producción: Inbal Weinberg. Música: Hal Hartley. Montaje: Steve Hamilton. Intérpretes: Bill Sage (Jack), Sabrina Lloyd (Cecile), Tatiana Abracos (The Girl from Monday), Leo Fitzpatrick (William). D. J. Mendel (Abercrombie), Juliana Francis (Rita).

Articulo publicado en el número 377, Abril 2008.