BRESSON, RETRATOS DE LA CAMPIÑA
Por Quim Casas
¿Cómo enfrentarnos hoy a la obra de Robert Bresson, cineasta de la sensatez expositiva y la búsqueda incesante de los medios más ajustados para expresar una idea? Filmax edita en DVD dos de sus películas más preciadas/rechazadas, «Al azar, Baltasar» y «Mouchette», dos obras singulares que quizás en su momento alimentaron la idea estéril de una complejidad impostada (para los detractores del autor) y que hoy, cuatro décadas después, parecen haber adquirido un encomiable y hermoso sentido de la sencillez.
LAGRIMAS Y EBRIEDAD
Realizadas en 1966 y 1967, respectivamente, con producción de Anatole Dauman y Mag Bodard, fotografía de Ghislain Cloquet y montaje de Raymond Lamy, Al azar, Baltasar y Mouchette se encuentran justo en el punto medio de la filmografía bressoniana. Anteriormente había realizado seis films (Les Anges du péché, Les Dames du Bois de Boulogne, Le journal d’un curé de campagne, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpockett y Le procès de Jeanne d’Arc) y con posterioridad dirigió cinco más (Une femme douce, Cuatro noches de un soñador, Lancelot du Lac, El diablo probablemente y El dinero). Ambas películas, realizadas en un breve lapso de tiempo –la primera terminó de filmarse a finales de febrero de 1966 y la segunda inició su rodaje en septiembre del mismo año–, pueden verse como una especie de respuesta directa y lacónica a la cancelación por parte de Dino de Laurentiis del proyecto de «El Génesis», ya que el macro-productor se estremeció cuando, al atisbar con satisfacción las cajas que contenían diversas parejas de animales vivos, Bresson le dijo que en el film solo se verían las huellas de sus pisadas en la arena (tal como recuerda Santos Zunzunegui en su libro sobre el director). Las dos películas aquí tratadas son las últimas que Bresson filmó en blanco y negro y vendrían a cerrar una posible trilogía rural completada con Le journal d’un curé de campagne. Como aquella, Mouchette se basa en una novela de Georges Bernanos. Sin ser para nada un díptico dentro de esa tonalidad rural, comparten ideas, planos, personajes, actores… Uno de los propietarios del asno Baltasar, Arnold, bebe demasiado, puede cometer un crimen y después no se acuerda de nada. El cazador furtivo que aparece en Mouchette, Arsène, también vive una situación prácticamente idéntica: ebrio de vino barato, el mismo que bebe Arnold y le cambia por completo el carácter, Arsène se enfrasca en una pelea con el guarda forestal, Mathieu, y después de una crisis apenas recuerda lo que ocurrió. Arnold y Arsène están encarnados por el mismo actor (o no-actor), Jean-Claude Guilbert, lo que es cualquier cosa menos una casualidad. Precisamente Arsène, cuando se encuentra a solas con la adolescente Mouchette en su cabaña, provoca en la protagonista unas lágrimas furtivas que se deslizan antes de una relación sexual forzada. Marie, la adolescente de Al azar, Baltasar, también llora antes de que el violento Gérard empiece a acariciarla en su coche. Ambas muchachas se enamoran a su modo de quienes las violentan. La panadera para la que trabaja Gérard llora y éste esboza una sonrisa. «No te burles, no desprecies mis lágrimas», le dice la mujer. En estos dos films, las lágrimas adquieren especial relevancia como exteriorización de la impotencia y señal dolorosa de que la tristeza nunca abandonará el itinerario de sus personajes principales.
ITINERARIO Y MARTIRIO
Los títulos de crédito de Al azar, Baltasar aparecen acompañados por un fragmento del segundo movimiento de la Sonata nº 20 para piano de Franz Schubert, del mismo modo que los de Mouchette, y su imagen final, quedan coronados por el «Magnificat» de Claudio Monteverdi. Pero hacia la mitad de los créditos de la película sobre el asno Baltasar, un rebuzno corta en seco la progresión de la sonata dejando una extraña sensación de sorpresa e incomodidad en el espectador. Tras el rebuzno se recupera el fragmento musical de Schubert, pero nada será, ni puede ser, ser lo mismo. Al azar, Baltasar utiliza el itinerario del animal de amo en amo para hablar, con claridad meridiana, aunque con el sistema selectivo habitual en Bresson, de sufrimiento, maldad, imbecilidad, crueldad, ambición, celos, rencor, envidia, avaricia, prejuicio, estima, orgullo, dignidad, ridículo, confianza, sufrimiento, hipocresía y humillación. Ni uno más ni uno menos. Pese a la presencia de la niña enferma, las primeras secuencias tienen un tono casi pastoral: la pequeña Marie, hija del maestro del pueblo, se abraza con Jacques, el hijo del propietario de la región, mientras la otra hija de éste les columpia o acaricia a sus espaldas al pequeño Baltasar. Cuando la familia vuelve a la ciudad, llevándose consigo a la niña enferma que nunca sanará, concluye ese encanto edénico. En la siguiente secuencia, Baltasar es golpeado con el látigo y los palos, tira de pesadas carretas y enfermará producto de la lluvia y la nieve. Durante ese itinerario de propietario en propietario, aunque siempre acaba volviendo de un modo u otro a Marie, ahora ya adolescente (Anne Wiazemsky), el burro se convierte en compañero de juegos de infancia, trabaja en un molino, es animal de carga que tanto sirve para llevar arena, hierba, cestas de pan, material de contrabando o turistas cansados y, en un interludio deslizante, atracción circense gracias a que uno de los hombres del circo descubre su talento natural para los números. El periplo de Baltasar por este mundo va de lo frágil a lo abyecto. Marie le quiere pero no impide que Gérard, de quien se enamora, lo maltrate de las formas más crueles posibles: no contento con golpearle cuando lo utiliza para el reparto del pan, le ata a la cola un periódico ardiendo. Arnold le salva cuando está moribundo, pero después, al beber más de la cuenta, lo maltrata arrojándole las sillas de un bar. La crueldad se muestra permanentemente en planos concretos de azotes y golpes al animal, pero también basta con la mirada de uno de los adolescentes antes de que un coche se salga de la carretera al resbalar con el aceite que han esparcido sobre el asfalto. Pese a ello, pese a esa concatenación/condensación de elementos que nos conducen a la categoría del martirio, hay una poesía especial en el plano del ojo del elefante del circo y el contraplano del ojo del asno, el reconocimiento entre seres que sufren en silencio. En una imagen espiritual y cristiana, Baltasar muere rodeado de corderos tras haber subido a lo alto de una cima y ser alcanzado por los disparos de un policía de aduanas. Es una escena «larga», con varios planos de duración sostenida, uno con el asno de pie, otro de rodillas y un último tumbado en el suelo. Después de un periplo montado siempre con planos breves e ideas sugeridas por activa y por pasiva, el final «contemplativo» de Al azar, Baltasar conlleva un hondo respeto (1).
EL GUARDA Y EL FURTIVO
La secuencia de apertura de Mouchette está montada con insertos de ojos y de manos, con aquello que está haciendo el cazador furtivo Arsène, preparar los lazos para atrapar pájaros, y lo que después deshace el guarda forestal Mathieu, liberar a las presas y quedarse con los lazos. Las manos del furtivo preparando dichos lazos recuerdan a las manos del carterista de Pickpocket ejercitándose para sus robos en el metro. Este inicio, eminentemente físico, de gran opacidad y concreción, no es aleatorio –nada lo ha sido nunca en Bresson– en una película que tiene como protagonista principal a la adolescente e inadaptada Mouchette, hija de un hombre alcoholizado y de una mujer enferma tras haber dado a luz un nuevo hijo. Aunque al principio parece una trama que funciona en paralelo a la de la protagonista y su entorno familiar, la rivalidad entre Arsène y Mathieu, que además se disputan el cariño de la misma mujer, Louise, la camarera del bar (ecos severos de La regla del juego), queda proyectada sobre el itinerario de Mouchette, tan contrariado y violento como el del asno Baltasar. En la secuencia de la fiesta en el pueblo, vemos primero a Mouchette limpiar vasos detrás de la barra del bar. La propietaria le paga con unas monedas, sale a la terraza, encuentra a su padre bebiendo y le da el dinero. Mientras tanto, Louise sube a una de las atracciones con Arsène. Mathieu los ve juntos, impotente, y uno de los hombres sentados en la terraza le dice que se están riendo de él. A la vez que Louise y Arsène disfrutan en la atracción de los coches giratorios, Mouchette se divierte en los autos de choque y juguetea con un chico. Su tristeza es inmensa cuando su padre la reprime ferozmente. En este punto, la historia de Arsène-Mathieu y la de Mouchette alcanzan un elevado grado de complementación y, a partir de entonces, cada una de las cosas que ocurre en la relación del furtivo y el guarda tendrá importancia en los avatares cotidianos de Mouchette. Los cauces ya no discurren en paralelo, sino que se buscan y encuentran. El drama se va focalizando e incluso empieza a variar la habitual y sistemática puesta en escena de Bresson, tendente a iniciar un encuadre del cuello o el pecho de un personaje hacia abajo para, mediante imperceptible rectificación, elevarse hasta el plano medio o americano tradicional que contempla, ahora sí, los rostros. Dos secuencias concretizan la triste historia de Mouchette. En una, la protagonista entona esa canción sobre Colón que en el colegio nunca canta bien, y ahora lo hace a la perfección para calmar a Arsène en plena crisis; es un momento verdaderamente revelador, el que expone y atesora los más íntimos secretos de la inadaptada Mouchette, lo que hace y lo que no quiere hacer. En la otra, más explícita, se nos muestra la caza del conejo después de haber presenciado el improvisado itinerario de la joven de casa en casa. Mouchette también está atrapada, sin posibilidad de escape, y tras ver cómo se debate un conejo tras el impacto de los perdigonazos, se envuelve con la mortaja destinada a su madre, se desliza rodando por la ladera y se pierde en el interior de un río cuyas aguas oscuras nos impiden verla morir.
(1) Es muy recomendable la lectura de «Jeune fille» (2007), mezcla de novela, ensayo, diario y relato de iniciación con la que Wiazemsky recuerda sin titubeos su experiencia con Bresson en el rodaje del film. Editada recientemente en castellano como «La joven» (El Aleph).
AL AZAR, BALTASAR
Francia-Suecia, 1966. T.O.: «Au hasard Balthazar». Director y guión: Robert Bresson. Productor: Mag Bodard. Producción: Argos Films, Parc Film, Athos Films, Svensk Filmindustri. Fotografía: Ghislain Cloquet. Dirección artística: Pierre Charbonnier. Música: Jean Wiener. Montaje: Raymond Lamy. Duración: 95 minutos. Intérpretes: Anne Wiazemsky (Marie), François Lafarge (Gérard), Philippe
Asselin (El maestro), Jean-Claude Guilbert (Arnold), Walter Green (Jacques), Nathalie Joyaut (La madre de Marie), François Sullerot (El panadero), Marie-Claire Frémont (La panadera), Jean Rémignard (El notario), Tord Paag (Louis)
MOUCHETTE
Francia, 1967. T.O.: «Mouchette». Director: Robert Bresson. Productor: Anatole Dauman. Producción: Argos Films, Parc Film. Guión: Robert Bresson, según la novela de Georges Bernanos. Fotografía: Ghislain Cloquet. Dirección artística: Pierre Guffroy. Música: Jean Wiener. Montaje: Raymond Lamy. Duración: 82 minutos. Intérpretes: Nadine Nortier (Mouchette), Jean-Claude Guilbert (Arsène), Marie Cardinal (La madre de Mouchette), Paul Hebert (El padre de Mouchette), Jean Vimenet (Mathieu), Marie Susini (La mujer de Mathieu), Liliane Princet (La maestra), Marie Trichet (Louise), Raymonde Chabrun (La tendera)
Articulo publicado en el número 383, Noviembre 2008.
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