LA TORRE DE LOS SIETE JOROBADOS

Edgar Neville                                                                              Por José Mª Latorre

Entre la asfixia cultural que el franquismo infligió al término de la Guerra Civil figuró el arrinconamiento de buena parte de la literatura de los primeros años del siglo XX. La censura literaria (que hoy, por cierto, se ejerce al dictado, mucho más sutil, de la dictadura económica) se cebó en los autores cuya obra no podía ser manipulada fácilmente por el Régimen, o cuyas obras y mundo personal no tenían nada que ver con las consignas oficiales: el paisaje monocolor de una España hecha a imagen y semejanza de los vencedores, dominado en ese terreno por las novelas «rosas», por un costumbrismo escapista manipulado y manipulador, y por una acartonada idea de la «qualité», a tono con la pompa y el boato de los gobernantes de un pueblo de hambrientos y reprimidos mientras ellos entraban bajo palio en las

iglesias. Uno de los afectados fue Emilio Carrere, no tanto por su ideología (llegó a ejercer como cronista del Madrid de la posguerra, como tantos otros mejor tratados oficialmente que él) cuanto por los temas que trataba, cuya novela «La torre de los siete jorobados» (rescatada hace poco tiempo por Valdemar) fue, no obstante, llevada al cine por Edgar Neville. Uno de los mayores aspectos de interés de la película radica en la contraposición de cuadros y personajes característicos del sainete madrileño con la estética del expresionismo en lo que se refiere a los decorados de la ciudadela subterránea o al personaje del doctor Sabatino (Guillermo Marín), un pariente castizo de Caligari y el cine de terror de la Universal en los años treinta, cuyas andanzas están puntuadas por una música en la que el organillo se mezcla con rimbombantes apuntes wagnerianos. El ambiente popular de la primera secuencia introduce los modos del sainete, reforzados por la conducta de la madre de la cupletista «La Bella Medusa» (Manolita Morán), quien empuja una y otra vez a la hija al escenario del cabaret para que corresponda a los aplausos del público, y la acompaña cuando es invitada a cenar por el protagonista, Basilio Beltrán (Antonio Casal), no solo para satisfacer su voraz apetito sino también para ejercer el, por entonces, tradicional papel de «carabina». Otros elementos puestos en escena que cultivan los modos del sainete son la figura de los porteros donde vive Inés de Mantua (Isabel de Pomés), y la de los niños y niñas que contemplan una función de marionetas o juegan en la calle con un fondo de música de organillo. La baza de la realidad está jugada, como era habitual en Edgar Neville, apostando por la atmósfera popular en tipos y decorados, pero aquí con el nada encubierto propósito de construir un sentimiento imaginario a espaldas del realismo; es decir, el paisaje urbano se utiliza para incrustar en él una mirada en la que lo imaginario, lo fantástico, se alza por encima de la exigencia de complicidad propia del sainete, e incluso de la ampulosidad tan frecuente en el cine español de los años cuarenta cuya acción tenía lugar en el pasado. El casino, el cabaret y las calles parecen esperar la llegada de los personajes de un típico melodrama engolado, o a Armando Calvo con una capa recién salida del departamento de vestuario, pero en vez de eso aparecen un joven perplejo, un fantasma tuerto y con chistera que luce una herida en el cuello (Robinsón de Mantua: Félix de Pomés), un par de jorobados parlanchines y un doctor siniestro, Sabatino: La torre de los siete jorobados es como un sainete violentado que no sigue el camino del esperpento sino el de una fantasía cargada de intenciones y formulada con el tono sencillo, casi «indolente», que caracterizaba a Neville: cuando Robinsón de Mantua aparece por primera vez en el casino, el cineasta muestra que se trata de un fantasma por medio del detalle de que no deposita su sombrero en guardarropía, cuando la encargada de este se lo exige a los demás (si no le dice nada es sencillamente porque no lo ve); después de su primera charla con Robinsón, Basilio observa de día la casa donde este le ha citado, y en ese momento aparece un jorobado, como en un anticipo de lo que le espera en su aventura; el espejo por el que aparece Robinsón de Mantua es el mismo donde se contemplan a diario las mujeres que acuden a jugar al casino (de cómo el espejo donde se refleja la vida se convierte en una puerta abierta para las manifestaciones de un muerto).

Todo va más allá desde el momento en que entra en juego la ciudadela subterránea. Basilio accede a ella gracias a un mensaje cifrado en el que es citado para esa misma noche «en la torre de los siete jorobados». El juego sutil entre costumbrismo y fantasmagoría abraza desde allí la causa de lo fantástico mediante el carácter expresionista del nuevo decorado, para insertar en él un discurso que da sentido al relato. El interés de Neville no apuntaba solo en la dirección de convertir la ciudadela judía subterránea en un trasunto español de los lóbregos mundos expresionistas de Wiene o Lang, ni en hacer caprichosamente de Sabatino un émulo ibérico de Caligari, sino en buscar un sentido diferente al que le dio Carrere a la invención de la ciudad judía oculta en el subsuelo del Madrid castizo, más allá del detalle de hacer de los jorobados un grupo de monederos falsos. En las entrañas laberínticas de la ciudadela aparece otro personaje, el arqueólogo Zacarías (Antonio Riquelme), que ha vivido encerrado allí a lo largo de un año, sin relación con el exterior y ocupado en la tarea de investigar los restos dejados por los judíos en la sinagoga. La oportuna llegada de Basilio abre una brecha en el encierro de ese hombre, que no tenía posibilidades de salir al exterior: resulta imposible no ver en él la figura del intelectual obligado a ejecutar su trabajo a escondidas, fuera del control de la dictadura, y al joven Basilio como a un representante de las clases populares que pone a disposición de aquel los medios necesarios para salir de su encierro. He aquí cómo una película de intriga que narra una historia de crímenes, aparecidos y monederos falsos, se convierte en una pequeña parábola sobre el exilio interior en la España franquista. 

España, 1944. Director: Edgar Neville. Intérpretes: Antonio Casal (Basilio Beltrán), Isabel de Pomés (Inés de Mantua), Félix de Pomés (Robinsón de Mantua), Guillermo Marín (El doctor Sabatino), Antonio Riquelme (Don Zacarías), Julia Lajos (Doña Magdalena), Manolita Morán (La bella Medusa), Julia Pachelo (Braulia) . Editado por VERSUS.              

Articulo publicado en el número 417, Diciembre 2011.

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